Након ТНЕ BLACKCOAT’S DAUGHTER (2015, Oz Perkins), ово је други сатански филм са душом који сам погледао. Људи у овим делима — жанр који сам управо дефинисао броји засад дакле два уратка — предају себе доњим силама не због своје психопатије или насилне поремећености већ, условно говорећи, из чистих намера: услед повређености, усамљености или неснађености. Добри су то људи, или рањени, који стварно чине, из најбољих жеља, ужасне ствари у конфедерацији са џаволом како би сачували себе или друге. Разрешење НОЋНЕ КУЋЕ стога није окултистичка екстаза са светлосним ефектима, CGI и каскадерима, већ је много тужно и камерно, упркос грозотама које су се до тада нагомилале пред очима.

Редитељ и сценаристи (David Bruckner; Ben Collins, Luke Piotrowski) су након НОЋНЕ КУЋЕ заједнички урадили и новог ХЕЛРЕЈЗЕРА (2022), а своју су вештину прављења кинетичког, интердимензионалног пакла на екрану демонстрирали и у овом тихом филмићу. Сновиђења главне јунакиње одвијају се у ониричком простору поремећеног тлоцрта и погрешних углова; замисао да простор сам по себи може бити језовит & узнемирујућ овде је различитим ешеровским техникама и триковима са перспективом/камером изведена запањујуће. Није можда овакав архитектонски хорор било оно што је замишљао Х. Ф. Лавкрафт када је причао о просторима од којих се губи разум, али није ни далеко од тога.

Има још нешто. Мислим да се у једној премиси заплета крије идеја од милион долара, нарочито у пост-ковид свету. Шта би било када би психоемотивни поремећаји били заразни? Да се депресија или анксиозност, као вируси, бактерије или клетве, могу пренети са особе на особу? Није ово далеко од стварности; у НОЋНОЈ КУЋИ се овај сложени механизам чешања о нечије унутрашње сенке само пренаглашава у паранормалном кључу. Главна јунакиња тако пролази, кроз филм, кривицу нултог пацијента, кривећи себе што је својим баговима, са којима је колико-толико знала да се носи, „заразила“ вољену особу, за кога је то био нови, непознати пакао са којим није знао. Односно, у једном тренутку, јесте. Тада почиње невоља.

Следећи Блеклист сценарио је КУЋА НИЈЕ НА ПРОДАЈУ (THE HOUSE IS NOT FOR SALE). У питању је хорор/комедија са темом уклете куће: но, овдашња главна јунакиња нема циљ да боравак у кући запоседнутој убилачким аветима преживи, или да њену мистерију разреши, нити је кућа деликатна алегорија њеног поремећеног менталног стања. Она жели да кућу некоме ували.

Анета је агенткиња за некретнине и професионални живот јој не иде онако како је очекивала. Са скоро 40 година и даље је потрчко у једној лосанђелеској агенцији, а када јој надано унапређење измакне у корист млађег, способнијег, талентованијег, лепшег колеге, Анета добија понуду од стране шефице: успе ли да прода извесну кућу коју агенција већ годинама држи на лагеру, ново унапређење, а са њим и осећај самовредности, је њено. У супротном, спирала самопропасти ће се очигледно наставити до у недоглед. Проблем број један је што је поменута некретнина, како Анета брзо открива, запоседнута духовима. И то не духовима који нове станаре градацијски мустрају током 90 минута филма; ови убијају, уз грозоморно черечење и подједнако грозну умну тортуру, готово одмах по преласку прага. Проблем број два, за Анету подједнако велик, јесте да се уклета кућа налази у њеном родном месту у Канзасу. Њен повратак, у сопственим очима неславан, обележен је мучним сусретима са (успешним) ликовима из средње, (разочараном) мајком и (такође успешном) сестром.

Сценарио је ненормалан. Мислим да нисам до сада имао прилику да присуствујем нечему што је у овој мери и опичено и насилно до разине шок-вредности. Више него једном сам се наглас смејао читајући га; не знам како може функционисати трансфер са папира на екран, али ваљда је добар знак ако је сам текст урнебесан до вокализације. Да покушам дочарати: у једној сцени, Анета изнајми кућу вишечланој породици како би у њој провели ноћ. Следећег јутра, Анету у дворишту дочекају комади њихових лешева разбацаних тако да сричу поруку „НИЈЕ НА ПРОДАЈУ“. Као одговор, Анета у правцу уклете куће изриче нешто што је најприближније Душковом Дугоушковом „Схватате да ово значи рат“. Заплет постаје још луђи & залази на територију пунокрвне пародије жанра: у оквиру оног дела хорор приче када у запоседнути простор долазе, на позив јунака, наоружани стручњаци за натприродно, овде се појављују ПРАВИ Џон Константин, ПРАВИ женски Истеривачи духова и још неколико чувених ИП-ова, а сви до једног бивају или рашчеречени или поплашени. Право да се запитам да ли аутор сценарија (Рој Паркер) има IQ 300 или је умно поремећен, што ми је омиљена уметничка двојба.

Насиље у сценарију посебно истичем. Хороричне сцене укључују и повремене — старе, добре, проверене — нефокусиране утваре у позадини кадра, али умногоме је ово причом подупрт gore fest. У складу са скоковитим тоном филма, насиље понекад наликује ономе из цртаћа, док рецимо у уводној сцени, пре него што се дигну насловне картице, од кућних духова гине млада трудница, а начин убиства је, да не откривам и не гадим, уско повезан са њеним стањем. Истовремено, филм је октанска комедија ситуације. Једно од главних правила холивудског писања сценарија, које чак и ја знам, јесте да ваља избегавати напомене о специфичним угловима камере и сличним кинематографским одлукама о којима ће мислити редитељ и директор фотографије. Овде се пак описује неколико хумористичких монтажа које мом ограниченом искуству највише сличе на кинетичне комичне рафале Едгара Рајта. На крају све ипак функционише — не питајте ме како. Нити сам критичар, нити продуцент, знам само да ме је штиво насмејало на овај кишни викенд.

Анета је диван лик. Себе види као буцмасту и неостварену, што артикулише симпатичним мрмљањима у браду, али је у исто време непоколебљива у превазилажењу сумњи у себе; њен елан је заразан а проактивност чврстине кобалта. Несигурна јесте, али на сваком кораку бира да своју несигурност превазиђе, упркос константним грудвама блата које живот баца на њу. Да није замишљена као неко ко нагиње средњем добу, видео бих је као Самару Вивинг, јер ми није из главе изашло њено тумачење шарматног, луцидног андердога/краљице вриска у READY OR NOT (2019). Иако ће се до трећег чина чинити да се Анета претвара у злочинца због броја људи које шаље у смрт јурећу продају проклете куће, крај филма је — имајући у виду све што му претходи — изненађујуће нежан и топао, упркос количини лешева & телесних дисфигурација у завршном обрачуну са кућом. Јунакиња напослетку налази начин да се помири са собом, светом и самим аветима; не бацачем пламена или CGI егзорцизмом, већ разумеваем и разговором. Дивно је и пуно о дару сценарисе Роја Паркер говори што чак и овако зезаторска идеја има, напослетку, искрено емотивно средиште.

Наишло ми је да суспендујем тренутне читалачке пројекте & напуним читач неким сценаријима са прошлогодишњих Блеклиста (The Black List). Што рече Томаж Шаламун у „Рођенданима“: „можда зато што је таква киша“. Први је на списку хорор/трилер/црна комедија МЕНИ (THE MENU), по којем је већ снимљен филм — од пре неколико дана и у нашим биоскопима — са Ањом Тејлор-Џој и Рејфом Фајнсом у главним улогама.

Прича започиње као готска легенда: скупина странаца окупља се на удаљеном, луксузном и злокобном поседу ексцентричног господара замка. „Господар замка“ је у овом случају чувени кувар Јулијан Словик (Р. Фајнс), а „замак“ јесте његов ексклузивни (дугогодишња листа чекања) концептуално-авангардни ресторан на усамљеном острву. Као и сви генији, и Словик је мало ћакнут, што се у почетку приписује његовој нуклеарној страсти ка кулинарству. Вечера са сваким новим јелом бива све чуднија, и Словикови куварски перформанси се, како ноћ одмиче, претварају у театар насиља и фарсичног апсурда.

Као просечни људи неупознати са ресторанском субкултуром и оним нивоом кулинарства које прелази у уметност и метикулозну алхемију, ми гледаоци перспективу делимо са Марго (А. Тејлор-Џој), једном од гостију. Она није foody и читава зезанција око „уметничког кувања“ јој је страна, претенциозна и несхватљива. Али ту је са својим супругом, и покушава да буде срећна због њега. Он је, иначе, потпуни посвећеник, а шеф Словик му је идол. Марго и њен муж славе пету годишњицу брака, но како ишчитавамо из њихових деликатних реплика, ствари не стоје добро. Можда ће им ова делукс вечера помоћи да преброде потешкоће у односу?

Слушајући неког ко воли свој посао, може се његова страст очешати и о нас. Када је неко својим позивом опседнут до фанатизма, то пак испуњава нелагодом. Марго се такође осећа непријатно слушајући говоре шефа Словика упућене гостима, који прелазе у метафизичке тираде о јелима, састојцима, сопственим кулинарским начелима и животу. Подсетио ме је кувар Словик на Пекићеве Мегалоса Мастораса („Мегалос Масторас и његово дело“, НОВИ ЈЕРУСАЛИМ) и СС пуковника Хајнриха Штајнбрехера (КАКО УПОКОЈИТИ ВАМПИРА): ликове чија посвећеност унутрашњем дизајну, односно филозофској логици, застрашује и растура уместо да надахне. Чак и када ови типови — Словик, Масторас, Штајнбрехер — мисле или демонстрирају наоко лепа начела својих заната, то изгледа гротескно. Слушајући Словикове хитлеровске апотеозе о Шкољкама Са Морском Травом И Зачинима само чекамо бомбу да експлодира, што се и дешава око педесете странице сценарија.

Не знам како сценарио изгледа на платну, али његова ме је проза обузела темом самодеструктивне оданости свом позиву. Све мрачнији монолози шефа Словика што претходе сваком новом јелу са „Менија“ кулминирају отприлике овиме: они који немају тек обичан посао, већ Позив, изгарају ради њега: и ради Позива и свог талента гину и уништавају сами себе, своје здравље, физичко и умно, своје односе са ближњима; сам свој живот спаљују са оба краја остварујући, како сувише касно сазнају, ефемерне професионалне успехе, задовољавајући људе за које су замењиви, да би се у једном тренутку, када истекне и последњи пламичак унутрашње мотивације, осврнули око себе и у пустињи свог преосталог условно речено живота запитали — за чије бабе здравље. Када су Мегалос и Штајнбрехер последњи пут окренули своју маму? Кулинарство је, као занат, у том смислу савршено одабрана тема за филм. „Целог живота се посвећујем кулинарском високом артизму“, каже Словик негде на средини филма, „и оброке сматрам Делом, а не обичном прехраном; сада, на врхунцу своје снаге, схватам да се сва моја храна неминовно претвара у говна“. Моћна линија.

Холивудске филмске сценарије волим да читам не само због менталне игрице замишљања филма у глави пре него што га погледам, већ и због тога што благе везе немам како се такво штиво заправо пише, па ме свакакве ситнице одушевљавају до бесвести. Фасциниран сам, на пример, прозним записима у акцијским линијама који нису стриктно визуелна упутства & који нису „show don’t tell“ — који су, дакле, чиста проза. Паралелна прича у МЕНИЈУ, поред лудила кувара Словика, јесте брачни однос Марго и њеног супруга Крега. Нема у њиховим проблемима велике мелодраме, и прича је болна баш зато што је лишена драматичности. Они нису брачни пар који се удаљава једно од другог; проблем је што су се већ удаљили. Обоје очајнички покушавају да се приближе, стварно то желе, али даљина је сада превелика. Једна акцијска линија тако упућује Марго да гледа у Крега, али наредних неколико реченица су писане техником тзв. доживљеног говора, прозним фазоном преклапања првог и трећег лица: „Марго посматра свог мужа. Видимо да и даље осећа наклоност према овом мушкарцу. Али поштовање? Привлачност?“. У реду, питања су упуства за глумицу, али сувише су ове реченице сјајне да би тавориле у сценарију којег, осим филмске екипе и понеког залуђеника, нико неће прочитати.

И даље: Марго и Крег размењују поклоне за годишњицу. Крег супрузи поклања огрлицу са дрвеним срцем. „Пета годишњица је дрвена“, каже, „па сам тражио нешто са таквом тематиком. То је огрлица са дрвеним срцем. Пета је дрвена. Волим те, Марго“. Марго не одговара, али у акцијској линији читамо да „Марго посматра овај офрље одабран поклон, па пажљиво диже поглед на Крега, сажаљевајући га“. Филм дефинитивно морам гледати не због апсурдног хумора и емотивно набијеног насиља — сценаристи МЕНИЈА су до сада искључиво писали скечеве за комично-сатиричне емисије, али изгледа да су у слободно време студирали Харолда Пинтера — већ да бих видео како се језиком камере, без изговорене речи, може гледаоцу дочарати да је поклон у кадру „half-assed“.

 

 

LEAP OF FAITH (2020) je изврстан документарац о Вилијему Фридкину и његовом снимању ИСТЕРИВАЧА ЂАВОЛА. Према филму, у односу на књижевност, гајим љубомору: има хиљаду документараца о снимању филмова а ништа слично о писању појединих књига. Нико није пратио Андрића са диктафоном, две камере и рефлектором док је писао ПРОКЛЕТУ АВЛИЈУ или Васка Попу док је радио нацрте за НЕПОЧИН ПОЉЕ. Осим ако писац није сам оставио неколико трагова о сопственом стварању — као Пекић у писмима или Павић у неколико есеја у РОМАНУ КАО ДРЖАВИ — потпуно смо слепи за менталне процесе великих књижевника & унутрашњу архитектуру великих дела. У књижевности се скице, нацрти и радне верзије не чувају & не прате, а ако нека од њих и преживи штампање готове иначице, постаје музејски примерак.

Документарац о Фридкину је искрен, врло инспиративан, заокупља тинтару и сјајно учи. Као да сте, на сат и нешто времена, шегрт велемејстора, са интимним увидом у његову вештину. Документарац се, осим архивских снимака, састоји само од Фридкина који у истој столици и истој соби прича о својим узорима, Процесу, надахнућима и стваралачким одлукама. Нема дигресија, драме и холивудских трачева, због чега сам аутобиографију Вудија Алена баталио на пола пута; само уметност & умеће, у месо.

Фридкин је poeta doctus. Његово познавање историје уметности је огромно и живахно. Сразмерно, огроман је и жив његов резервоар инспирације. Пре ИСТЕРИВАЧА ЂАВОЛА није било филмова и истеривању ђавола; није било религиозних филмова који нису били сентиментални спектакли; није било ничега, другим речима, из чега је Фридкин могао метонимијски да посегне. Ово ме све више фасцинира: храброст аутора да направе дело које нема никакву повратну референцу са нечим постојећим, као на пример писање УЛИКСА; при сваком стварању неизбежно је да се свесно или несвесно равнамо са стварима које смо прочитали, видели, које су нам показни примери. Како је то стварати без сидра или светионика, гоњени само интерним „има да упали“? Елем, потезао је Фридкин зато из свега и свачега. Нама смртницима то нигде није очигледно, али под микроскопом се може видети да су сасвим конкретни делови ИСТЕРИВАЧА ЂАВОЛА потекли и од данске камерне драме ORDET (1955), и од барокних слика Вермера, импресиониситчких слика Монеа, надреалистичких слика Магрита, ПОСВЕЋЕЊЕ ПРОЛЕЋА Стравинског… Ево цитата (око сат и десет минута у филму): „Све те ствари, слике и музика, на одређени су начин утицале на то како сам направио овај филм. Некако вам се увуку у машту и онда хране ваше идеје за филм“. Лекција је мајстора: отворити мозак за СВЕ — књижевност, сликарство, филм, серије, треш, палп, меме — потхранити у свести и несвести, направити интерну библиотеку узорака и узора доступних за оригинално колажирање. Подсећа ме на Веса Крејвена и његово грађење Фредија Кругера од неколико различитих извора — о чему ћу касније направити запис.

Контратеза овоме су тренуци у којима Фридкин — не могу сада без ове речи — НАДАХНУТО говори о тренуцима у филму које ни сам не може да објасни, као и детаљи које сматра грешкама. Ово је чиста алхемија. Уједно и разлог зашто је документарац, по мом мишљењу, ремек-дело. Причу о великим мајсторима знамо: титани титанске визије који производе титанска дела. То је прича за птице. Права ствар је када генији не знају шта раде, али заправо и те како знају шта раде. Фридкин каже да је целог ИСТЕРИВАЧА ЂАВОЛА видео пред очима чим је прочитао истоимени роман Вилијема Питера Блатија. Исти Фридкин каже да не може да објасни зашто је одлучио да филм отвори црно-белом сликом сунца, која полако добија боју — али да иза те своје инстинктивне, несвесне креативне одлуке стоји дан данас. Да не одајем, таквих детаља, нејасних и самом режисеру, има неколико у документарцу, и бирам да их предложим као сведоке да су велика ремек-дела ретко савршена, до краја домишљена и до последњег милиметра разрешена, већ неизоставно имају рупе, вишкове, репове, мрље и ћошкове. ТРАВНИЧКА ХРОНИКА јесте компресована; ДНЕВНИК О ЧАРНОЈЕВИЋУ јесте купусара; ИМЕ РУЖЕ је скоро па уџбеник; Достојевског би модерни уредници и лектори угробарили. Савршенство је, мислим, безлично, осим ако нисте Флобер. Фридкин, као и сваки мајстор, својих је пукотина свестан (као и Тадић), и користи их као оружје (размислите о Црњанском и зарезима); за њега су несвести & инстинкти чврсто уплетени у ткање, неразмрсиви од свесних, промишљених одлука.

Језовите приче су барем делом свакодневне и приземне. То је оно што их чини страшним и због чега се, ако је прича добра, осврћем након филма чак и у предсобљу или кухињи, јер није накрај памети да ће авет или монструм изаћи иза неког познатог ћошка. Наизглед обична кућа — али поседнута; наизглед обичан градић — којим влада серијски убица; и тако даље. У CAVEATU је толико општих места страве & ужаса да је прича у потпуности одрођена од стварности од свакодневнице.

Кратак преглед тема, ликова и локација: усамљена кућа далеко од цивилизације, ментална болест, мрачна породична прошлост, театрално језовити положаји умртвљених тела, физичка граница коју јунак не може прећи (кућа је на острву, а главни јунак не зна пливати), ментална болест поново (неколико јунака има међусобно различите поремећаје), усамљена кућа далеко од цивилизације одвојена физичком границом, која притом, упркос томе што у њој живе савремени људи, изгледа као хорор руина из 18. века, уклете играчке из пакла (дечије играчке које не личе ни на једну нормалну играчку на свету, већ на сатанистичке реликвије), одједном мрак, услед фантомске рестрикције струје; главни лик је луталица без памћења, са душевним тегобама; други лик је луда домаћица, такође ровитог сећања, са другим душевним проблемима; налогодавац, који луталицу унајмљује, и шаље домаћици, својој рођаци, сумњив је од прве секунде; клаустрофобија / везивање ланцима (страх од губитка конторле један је од темљних наших страхова); изолованост (вода око куће + бацање у окове); рупе у сећањима (у неколико различитих случајева код разних ликова); мрачни подрум; радио статика; лажна плашења (false scareovi) уткани у причу — Сумњиви Налогодавац наглашава, при првом обиласку грозовите куће, да се около имања мотају лисице, чији је зов истоветан цитат крицима младих девојака крај цитата.

Да је само узет делић ових ставки могло би се снимити неколико прича. Овако, све на једном месту, изгледа као карикатура. У првих је четврт сата јунак неколико пута могао рећи, и да буде скроз у праву: „Јеботе ово је као у хорор филму“.

Ниједан човек није острво. БИЛО (回路, Kairo, 2001) је прича о духовима из времена Weba 1.0. Не треба читати опис филма, који ову језиком снова испричану причу сувише конкретизује као некакав IT слешер. Као и први филм условно говорећи страве и ужаса Кујошија Куросаве, CURE (キュア, 1997), и овде промичу езотеричне премисе, овога пута о природи утвара, али испод похода ликова да рашчивијају мистериозну смрт пријатеља или појаву уклетих сајтова, дело је поема о усамљености, отуђености. Сценографија је у филму, смештеном у ободе Токија, смена је хлорофилског и бруталистичког. Јунакиња, Кудо, ради у сиромашној ботаничкој башти на врху солитера, са којег се виде само други небодери, бетонски стамбени блокови и смог. Хорор се одвија искључиво у собама за једног станара. Поглед камере је широк, фиксиран, као за позориште, али гиба се по хоризонталној оси да у секунди открије простор који се до малопре није видео — постоји, дословно, свет који не видимо, а ту је.

 

Филмови Бена Витлија које сам гледао (IN THE EARTH, сада A FIELD IN ENGLAND) су хорори као што су Пинтерове драме хорори. Више је до вздушја страве, децентрираности & немоћи. A FIELD IN ENGLAND (2013), још једно ауторово камерно дело смештено у неком енглеском вукодлачком крају, подсећа ме на „Отисак срца на зиду“ Пекићев, што је такође окултна прича смештена у доба Кромвеловог грађанског рата. Опет, ни до чега конкретног, само због вздушја.